الأربعاء، 13 مارس 2013

The Seventh Seal

كتب : عماد العذري

بطولة : ماكس فون سيدو ، بينت إيكروت ، بيبي أندرسن
إخراج : إنغمار بيرغمان

منذ فترةٍ وأنا أفكر في الكتابة عن بيرغمان ، أو بشكل أكثر دقة ببداية الكتابة عنه على اعتبار أنني أرغب في الكتابة عن كل كلاسيكياته و ليس عن فيلمٍ واحد ، بيرغمان بالنسبة لي يتجاوز المفهوم التقليدي لصانع السينما أو للمخرج المؤلف ، هو مزيجٌ من النادر أن تجد له مثيلاً بين الحكواتي و الفيلسوف و المفكّر و الإنسان البسيط موضوعين معاً في صورةٍ مجسدةٍ لمخرجٍ سينمائي ، أعماله الإخراجية هي مثالٌ سينمائيٌ نادر على تجسّد التجربة الإنسانية للمخرج في التجربة السينمائية له و انعكاساتها الواضحة عليها و تطورها الدائم معها .

و بما أنني قررت الكتابة لم أجد ما هو أفضل من البدء هنا ، مع الختم السابع ، العمل الإخراجي السابع عشر لبيرغمان و الكلاسيكية الأولى في مسيرة الرجل والتي لم يقدم قبلها سوى عملين فقط يمكن الحديث عنهما ، مجرد قول ذلك يشرح إلى حدٍ بعيد كم احتاجت أفكار الرجل و فلسفته و رؤيته الإخراجية للإختمار قبل أن تنتج لنا الكلاسيكيات العظيمة التي قدمتها لاحقاً ، عمل الرجل منذ منتصف الأربعينيات و حتى عام 1957 في أعمالٍ متوسطة المستوى و بالكاد يتم تذكرها عند استرجاع مسيرته ، قبل أن يقدم هذا الفيلم الذي فعل على المسرح العالمي ما فعله فيلما Rashomon و Rome Open City و أكثر بكثير مما فعله فيلمٌ من أفلام الموجة الفرنسية التي حققت دويها بجهود مخرجيها العظام أكثر من كونها حققته بدوي عملٍ سينمائيٍ منفرد ، الأمر كان مختلفاً هنا ، أحدث هذا الفيلم تأثيراً ثقافياً عظيماً على مستوى التأسيس لفنٍ سينمائيٍ مختلفٍ و أكثر عالميةً خارج العباءة الهوليوودية المزدهرة عقب الحرب العالمية الثانية ، و نال لاحقاً اول تكريمٍ بجائزة لجنة التحكيم الكبرى في كان الوليدة ذلك العام ، و الأهم أنه أسس بقوة لصانع سينما مختلف قادم من السويد أثر كثيراً على العديد من صناع السينما من بعده ، صحيح أنه يبدو الآن نخبوياً حتى بمعايير أفلام إنغمار بيرغمان ذاتها ، لكنه كان نقطة التحول الأعظم في مسيرة الرجل و أحد أكثرها أهمية في مسيرة السينما الأوروبية التي كانت تعيش مرحلة تحولاتها العظيمة في تلك الحقبة ، حقق بيرغمان من خلاله أيضاً مثالاً عظيماً على ظروف الإنتاج المتواضعة التي تصنع فيلماً لا يتكرر خصوصاً و أنه أنتجه بتكاليف متواضعة و صوره خلال 35 يوماً و اضطر حتى لتصوير رقصة الموت في ختامه مستخدماً طاقمه الإخراجي بسبب الإعياء الذي أصاب ممثليه بعد يومٍ تصويريٍ طويل ، و بالرغم من أن الرجل قدمه في العام الذي قدم فيه لاحقاً كلاسيكيته الثانية Wild Strawberries الا أن أثر الفيلم الأول لا يقارن بأثر الثاني بالرغم من أن بيرغمان تناول فيهما – بمعالجتين مختلفتين - الفكرة ذاتها عن رجلين في الأمتار الأخيرة من حياتهما يخوضان رحلتهما الإدراكية الأخيرة .

حكاية الفيلم عن فارسٍ سويديٍ من القرن الرابع عشر يدعى أنتونيوس بلوك يعود متعباً إلى الديار بعد عشر سنواتٍ قضاها في القتال في الحروب الصليبية ، يعود ليشهد الأثر الذي احدثته الحرب في النفوس و أثر الطاعون الذي اجتاح المدن و فتك بالسكان ، تلك الصورة المأساوية تعزز شكوك بلوك بأن الإله غير موجود لذلك لم يتدخل لوقف كل هذا ، يستيقظ في رحلة عودته على الشاطيء ليعثر بالموت في رداءٍ اسود مهيب ، لا يستسلم له بل يتحداه في لعبة شطرنج : إذا ربحها عاش ، و إذا خسرها سيسلم نفسه له .

ينتمي هذا الفيلم الى الجزء الثاني من المرحلة المبكرة في سينما بيرغمان ، و هي المرحلة الي اهتم فيها كثيراً بمزج الدراما الواقعية مع الخيال و المجاز و أسهب فيها السبر في العلاقة بين الرغبة و الفقدان و الذنب و التكفير و تعرض فيها بشكلٍ مباشرٍ و صريح لمواضيع الموت و الروح و الخلود و ما بعد الفناء و عبر فيها بشكلٍ صارخٍ عن شكوكه و أحياناً حتى عن الحاده الذي أبقاه مطارداً برعب البقاء دون ايمانٍ و دون رب حيث كانت الحياة في انتظار الموت أشد اخافة له من الموت ذاته ، و هي مرحلةٌ لم نتذكر منها ربما سوى فيلمين آخرين سبقا فيلمي عام 1957 على اعتبار أن المرحلة الثانية ( المتوسطة ) في سينما بيرغمان كانت أكثر بريقاً و جاذبيةً للمشاهد بسبب اختلاف معالجة بيرغمان لأفكاره التي صارت أكثر حدية و ترتيباً و أقل مباشرةً في آن و هو ما جعل المرحلة المبكرة من سينما بيرغمان تبدو غير قابلةٍ للتذكر بالمقارنة مع الفترة المتوسطة التي أنتج فيها ثلاثية الصمت و ثلاثية جزر فارو و بينهما طبعاً تحفته العظيمة Persona .

هذا الفيلم الذي يبدأ فيه بشكلٍ حقيقي شراكته طويلة الأمد مع ماكس فون سيدو و بيبي اندرسون هو التلخيص الأكثر وضوحاً للفترة المبكرة في سينما بيرغمان حيث طغت مواضيع بيرغمان السوداوية عن الطرق التي يتجلى فيها الإله للإنسان و التي تبدو طرقاً خفيةً و غامضةً لبيرغمان و كانت سبباً في سخطه و شكوكه الدائمة ، و عن العقاب أيضاً و عن التفسير السيكولوجي له كفعلٍ الهي يحاول الرجل وضعه في منطقٍ دنيوي ليفهم لماذا ينزل الله عقابه بالإنسان و متى يرفعه عنه ، عنوان الفيلم يأتي من سفر الرؤيا و هو يلخص كل ما يقوله الفيلم و كل التساؤلات التي يطرحها ، هو عن يوم الدينونة عندما يفتح الختم السابع الذي تعقبه فترة صمت طويلة قبل أن ينزل الرب حكمه النهائي ، الفيلم عن فترة الصمت تلك ، عن فترة الشك التي تراود الإنسان عندما يشعر بسوء كل شيءٍ في الحياة و عن مغزى ذلك و عن فترة الصمت التي يرى فيها الإنسان أن الرب يراقب ذلك و لا ينزل حكمه النهائي فيما يجري ، عن أمل الإنسان بخالقه في إنتظار الخلاص من كل ما يجري .

يفتتح بيرغمان فيلمه بلقطةٍ مع الموسيقى لسماء مكفهرة مع شمسٍ محتجبة يعبر بها عن بطله ذاته و عن النفس التي عاد بها من حربه الطويلة ، سوداء مع بصيص أمل ، ثم ينتقل بمونتاجٍ ذوباني الى طائرٍ يحلق – و طبعاً في السيلويت – و كأنما هي روحه التي تبحث و تسعى و تتأمل ، هو يؤكد هذه المعاني بقوةٍ من خلال التناقض البصري الواضح بين النور و الظلام و الضوء و الظلال في تلك الإفتتاحية ، هذا بالطبع بفضل العمل التصويري العظيم لمصوره غونار فيشر الذي يمهد بصرياً و بقوة لصراع الشك و الإيمان بطريقة بيرغمان المفضلة حيث البصر هو انعكاسٌ دائمٌ للنفس في سينما بيرغمان لذلك يصر على تأكيد التناقض في الصورة بين الأبيض و الأسود (الصارخ حتى بمفهوم فيلمٍ بالأبيض و الأسود) و يرى في الطبيعة خياراً ملائماً له لذلك هو ينثره في كل شيء بما فيه لوح الشطرنج ذاته ليجسد بصرياً ذلك الإنقسام الذي نحن على وشك التعرض له بين الشك و الإيمان و الإنكار و الوجود ، هذا المعنى يزداد وضوحاً مع مشهد الصلاة على الشاطيء حيث تظلم زوايا الصورة و يبقي بيرغمان الضوء مسلطاً على وجه فارسه ليرسم صورةً لخيط الإيمان الباقي لدى هذا الرجل عندما اكفهر كل شيء لديه ، صلاته تلك هي مناجاةٌ للرب ليتكلم و يضع قوته و جبروته فيما يجري ، يريد أن يهزم شكوكه من خلال ذلك .

عندما يواجه الفارس الموت تبدو مجازية الحدث أبلغ من مبارزة الموت ذاته ، فالموت لن ينتظر لعبة شطرنج كي يقبض روح أحد ، هي مبارزةٌ مع العائق الذي يبقيه الرجل بينه و بين الموت : الشك ، الموت يبدو هنا صورةً مجازيةً للشك خصوصاً في فلسفة بيرغمان التي تبدو أسئلتها الوجودية غريزة لدى الإنسان لا تتوقف الا بموته ، نرى الفارس يجيب لاحقاً عن سؤال الموت له ( لماذا تستمر في سؤال أسئلةٍ أنت تعلم أنك لن تعثر على اجاباتها ؟ ) فيقول ( لأنني يجب أن أفعل ) ، و الفارس عندما يواجه الموت و يتحداه في لعبة شطرنج مطلع الفيلم يبدو و كأنما يؤكد المعنى البصري لإفتتاحية الفيلم حيث النفس المكفهرة بشكوكها و بصيص الضوء الذي ينسل فيها ، لدى الرجل الكثير و الكثير من الشكوك حول وجود الخالق في ظل كل هذا الموت الذي يعيث في البلاد ، لكنه مع ذلك يحتفظ لنفسه ببصيص نورٍ يدفعه لأن يسال و يرغب في معرفة المغزى من صمت الإله تجاه عذاب عباده ، تلخيصٌ واضحٌ لشكوك بيرغمان ذاته في تلك الفترة المبكرة من سينماه ، لذلك يبتهج الرجل عند رؤية الموت أول مرة على خلاف ما يفترض ، هو يخبره و يخبر شكوكه المجسدة فيه بأنه لا يخافه ، يقول له الموت ( كنت بجوارك على الدوام ) ، و هي عبارةٌ مجازيةً مزدوجة حيث الموت كان بجواره في الحروب الصليبية و حيث شكوكه التي لا تهدأ لم تفارقه طوال تلك الفترة التي اعتقد فيها بانه كان يحارب عشر سنواتٍ من أجل الرب ليعود و يجد بلاده على وشك أن تفنى ، لذلك عليه أن يواجه شكوكه أولاً ( مجسدةً في صورة الموت ذاته ) و يتحداها و يهزمها ، و لذلك أيضاً هو يخبر الموت ( طالما أقاومك أبقى حياً ، و إذا ربحت تحررني ) تبدو هذه العبارة أكبر من مخاطبة الموت بمعناه المجرد طالما أن الموت لن ينتظر لعبة شطرنج لياخذ روحه و إنما هي مخاطبةٌ للشك ذاته الذي يفتك بالإنسان في وضعٍ كهذا و الذي يتجلى هنا من خلال خاتمة صوره : الموت ، هو يرى في استمرار مقاومة شكوكه حياةً و بقاءً ، و يرى في استسلامه لها و انهياره امامه موتاً قبل قدوم الأجل ، لذلك يلعب لعبته مع الموت ، و اللعبة هنا ليست جديدة و لوح الشطرنج موضوعٌ إلى جواره من قبل رؤية الموت و فيه لعبةٌ سابقةٌ ، الرجل يلعب هذه اللعبة منذ بدأت شكوكه ، و هو يلعب مباراةً جديدةً مع الموت هنا لأنه الصورة الختامية لتلك الشكوك ، و التجلي الأخير بالنسبة له لوجود الرب و العقاب و ما بعد الموت ، لذلك تستمر رحلته مع الشك طوال الفيلم ، و تستمر لعبة الشطرنج مع الشك طوال الرحلة و لا يُلعب منها الا بضع نقلاتٍ فقط كل مرة .

في هذه الرحلة سيحاول الفارس الإنتصار من خلال المعرفة ، و بحث الرجل طوال رحلته لن يحوم حول الجزء الإيماني و إنما حول الجزء المعرفي ، لذلك لا نراه يتلو شيئاً أو يصلي او يتبتل أثناء رحلته ، رحلته تحوم حول المعرفة ، المعرفة وحدها تدحض شكوكه ، لذلك يمضي الى الكنيسة ، لا يذهب ليعترف أو يصلي بل يذهب ليسال أسئلته الوجودية ، لكن الموت يخفي نفسه في شكل قس ليستمع لإعتراف الفارس ، يخبره الفارس أنه يريد من خلال المعرفة ضماناً ، يريد دحضاً للشكوك ( اريد المعرفة ، لا الإيمان ، و لا الشك ، و إنما المعرفة ) ، يريد من الهه ان يكلمه و يريه قدرته فيما يجري ، يرى أن وجود الموت دون معرفة شيءٌ قاتل لكل ما هو حي ، مجرد معرفة أن كل شيءٍ يؤول إلى لا شيء تفتك به ، لذلك فتساؤلاته هي ليست عن الموت و إنما عن الخوف منه و مما بعده ، تساؤلاته ( إذا لم يكن الخالق موجوداً فالحياة هي سلسلةٌ عديمة المعنى من المعاناة ) ،هو يبحث عن السبب و المغزى و عن قيمة أن تعاني و تصمد و تكافح على أمل زوال تلك المعاناة ، يحاول من خلال معرفته الدنيوية ادراك ما هو لا دنيوي ، هو في هذا المشهد يخاطب شكوكه الدائمة التي رافقته منذ زمن ( يجسدها الموت هنا ) و يعترف لها بأن له استراتيجيةً لهزيمتها من خلال الفارس و الحصان ، تبدو هي اشارةً لذاته هو كفارسٍ له حصان و قد يكون لها معنىً آخر في مكانٍ آخر من الفيلم ، المهم أنه بمجرد أن يخبر الفارس خصمه بإستراتيجيته لهزمه يكشف الموت عن نفسه و يخبره بأنه خدعه ، مشهدٌ فيه جلالٌ رهيب ، يوظف بيرغمان بفعالية السياج الفاصل بين الرجل و شكوكه لحظة الإعتراف و لعبة الضوء و الظلال و الشك و الإيمان ليجعل من اللحظة التي تكشف فيها تلك الشكوك عن عزمها الفتك به لحظةً مهيبة بحق .

في رحلته مع تابعه يينز يزوران مزرعةً يمسك فيها يينز برجلٍ يدعى رافال يحاول سرقة ضحيةٍ من ضحايا الطاعون ، يكشف عن وجه رافال و يتذكر فيه رجل الدين الذي أقنع بلوك بالإنضمام للحرب الصليبية ، يرى يينز أن ذلك القس هو رسالةٌ من الرب ، كانوا راضين جداً بحياتهم ، كانوا أغنياءَ جداً ، لكن قناعاتهم الدينية أفسدت حياتهم عشرة أعوام و أفسدت بلادهم من ورائهم ، ليعيث الوسيط الديني ( كما يراه بيرغمان ممثلاً في الكنيسة و رجالاتها ) فساداً في الأرض ، صورةٌ لقسٍ أصبح لصاً يسرق الموتى و لا يلبث أن يعاقبه بيرغمان فيجعله يصاب بالطاعون قرب ختام الفيلم ، تعززها صورةٌ أخرى يسخر فيها بيرغمان من كل ما يمارس بهتاناً بإسم الدين ، و لكل وسيطٍ ديني بين الإنسان و إلهه ، هو يبدأ ذلك بالحديث الساخر بين يينز و رسام الجداريات في الكنيسة ، ثم يعزز ذلك من خلال الصورة القاتمة للجلادين ( و هي حركة حقيقية سادت في العصورة الوسطى ) و الرعب الذي نشروه بإسم الدين في تلك الحقبة ، هو ينقد فيهم ليس مجرد العنف و الرعب الذي أكلوا به لحوم البشر في ذلك الزمن ، بل الطريقة التي سيطروا بها على العقول و حاولوا فيها تفسير كل شيءٍ بما يجعلهم في موقع القوة من خلال حديثهم عن البلاء و المحنة و العقاب و غضب الرب (ممثلاً بالطاعون هنا) و عن النقمة التي حلت عليهم بسبب شابةٍ اتهمت بإقامة علاقةٍ مع الشيطان و طقوس التطهير التي يقومون بها في جولاتهم ، و هو تأثيرٌ تراه بوضوح في أفكار و معتقدات الناس الذين نلتقيهم في الحانة .

في هذه الصورة يظهر يوسف و زوجته ماري ، الممثلان الجوالان اللذان يسافران في البلاد رفقة إبنهما مايكل ، رؤية يوسف التي يراها لمريم العذراء و المسيح توفر علينا وضع التصور الذي يراه بيرغمان فيهما ، يجسد فيهما صورةً لما يعرف بالعائلة المقدسة ، يوسف و مريم و المسيح ، هما على النقيض تماماً من بلوك سعيدان و مبتهجان و ودودان جداً ، هما بهجة الصورة الوحيدة في الفيلم ، على خلاف بلوك الذي يجاهد للعثور على الهه داخلياً و يرى أنه شاهد أسوأ ما في البشرية لكنه لم يجد مقابلاً لذلك ، يوسف و ماري أكثر ابتهاجاً و أملاً لأن لديهم ما يؤمنون به ، تسعدهم رؤية العذراء و المسيح ، هم هنا الجزء الإيماني الخالص في القصة و الذي يعترض مسرحيتهم موكب من رجال الدين و الجلادين ( كنايةً لدى بيرغمان عن التفريق بين نوعين من المؤمنين ) ، تقول ماري بأن يوسف يطمح بأن يصبح مايكل ممثلاً و بهلواناً عظيماً ، بينما تأمل هي أن تراه فارساً ، ربما يشير هنا بيرغمان مجدداً للفارس و الحصان في إستراتيجية قهر الشكوك ، هذه العائلة يلتقيها بلوك في رحلته ، تأسره حياتهم البسيطة و سعادتهم التي لا يفهمها ، يوسف و ماري و مايكل يعيشون على نقاوة الفطرة و على قوة الطبيعة ذاتها ، لذلك يقدمان له وجبة الطبيعة ( الحليب و التوت البري ) ، و لذلك يشعر بالسلام و الصفاء معهم ، يختزل شكوكه الدائمة لهم عند حديثه عن زوجته التي لا يعلم بمصيرها ( في الإيمان يجب أن تعاني ، كما لو كنت تحب شخصاً في الظلام و لا تجد منه رداً ابداً ) ذات الشيء الذي يستشفه من إيمانه بربه - الذي لا يراه - دون أن يجد جواباً او رداً على ما يراه الآن ، و لهذا يغريه نموذجهم الإيماني و تصالحهم مع ذاتهم و انصياعهم للفطرة ، يدعوهم لمرافقته و يخبرهم و هو يتناول الحليب بأنه سيتذكر هذه اللحظات للأبد ، يبدو بيرغمان من خلالهم و كأنما يجسد صورةً للإيمان البسيط الخام الخالي من الشكوك و النابع قبل كل شيءٍ من الذات و من رغبة التقبل و الإقتناع ، في جولة الشطرنج التالية للقائهم يواجه الفارس الموت بسعادة ، و الموت يندهش لذلك ، يسمح بلوك للموت بأخذ فارسه ثم يخبره بأنه خدعه و أن ذلك كان مقصوداً ، هنا يسأله الموت : هل رافقت يوسف و عائلته الليلة ؟!!

يحمل الفارس يوسف وعائلته معه في رحلته يرافقهم حدادٌ متذمر و زوجة خائنة و شابة مذعورةٌ و صامتة ، شخصياتٌ قلقةٌ و متذمرةٌ و خائفةٌ من كل ما يجري ، هي لا تختلف عن بلوك وتابعه يينز في شيء لكنها تقف في مراحل مختلفةٍ من الشكوك و الخوف و القلق ، في الغابة يلتقي الفوج بقافلة الحرق التي تقود الشابة الشيطانية الى حتفها ، لامها رجال الدين و اتهموها بأنها كانت السبب في الطاعون ، يوقفها الفارس ليسألها آخر أسئلة الشك : هل فعلاً كان لها علاقةٌ مع الشيطان ؟ و هل هو يعرف الرب ؟ ، تطلب منه أن يرى الجواب في عيونها فلا يرى الا الفراغ و الخوف ، يتابع بيرغمان طرحه للأزمة الوجودية لدى بطله الباحث عن إجابةٍ ماديةٍ لأسئلةٍ روحانية ، لذلك لا يعثر على جوابٍ لأسئلته لا في عيني الفتاة و لا في أي شيءٍ آخر في رحلته ، وحدها الذات و الروح و الإعتقاد و الأمل ما يجيب عن أسئلةٍ كتلك .

في جولته الأخيرة يبدو و كأنما قد ازدادت ثقة الفارس بنفسه ، لم يعد يكترث للعبة ، هو يعلم أنه على وشك ان يستسلم للموت ، أو لشكوكه بالمعنى المجازي ، يتقصد قلب الأحجار في رقعة الشطرنج لإلهاء الموت بينما يفر يوسف بعائلته من ورائهم ، و هو فعلاً يتيح لهم ذلك ، لذلك تنجح تلك العائلة بسيطة الإيمان و التي لا شكوك لها في مراوغة هذه الصورة المجازية للموت ، يبدو الفارس هنا و كأنما يحقق مراده عندما طلب التأجيل من الموت كي يقوم بشيءٍ ذي معنى قبل استسلامه ، نحن لا نعلم ما هو في الواقع و هذا سحر النص ، لكننا نتفهم أنه الشيء الذي تجد فيه قيمةً لروحك ، و ربما يكون في انقاذه ليوسف وعائلته تحقيقٌ لذلك الفعل ، هو من جهة يبدو تجسيداً لأقوى أفعال الخالق في خلقه : الحب و الخير و القدرة على التضحية و العطاء ، و من جهة يكون فعل الإستسلام ذاته إقتناعاً أيضاً بأن الموت هي طريقةٌ يكلمه الله من خلالها و هي رد الخالق على تساؤلاته و إثباتٌ لوجوده ، أو هي على النقيض أيضاً انغماسٌ تامٌ في الشك بصورةٍ نهائية ، و في الوقت ذاته تجلي لبهجة الحياة التي تتحقق ليوسف و عائلته بالمقارنة مع الفارس بسبب قدرتهم الدائمة على مراوغة شكوكهم و تجنبها بمجرد ظهورها لذلك ينجحون في فرارهم هنا ، يبدو بيرغمان من خلال هذا و كأنما يصور الإيمان – فيما لو تحقق - كوسيلةٍ عظيمةٍ لإدراك الذات و التصالح مع النفس لأنه ينبع في الأساس من الذات دون وسيطٍ أو دفع ، لذلك هو لا يصور كل المتدينين في فيلمه كأناسٍ يراوغون شكوكهم و هو بهذا يفرق بين طبيعة الإيمان الحقيقي النابع من الذات و الإيمان المتعلق بالدفع و التوجيه و الجبرية كما هو حال الكنيسة ، يبدو في صورته الختامية و كأنما يقسم شخصياته الى ثلاثة مستويات : الفارس الذي تغمره الشكوك حول وجوده فيفني وجوده في السؤال عنه ، و المساعد يينز الذي تغمره تلك الشكوك لكنه يستمتع بحياته و يسخر من كل شيء بالرغم من خوفه من الموت و ارتجافه لسماع اسمه و قلقه الدائم مما بعده ( وهو أقرب شخصيات الفيلم الى بيرغمان ذاته ) ، و يوسف و عائلته الذين لا يشكّون و يبتعدون قدر المستطاع عن تلك القضايا الكبيرة و الأسئلة الوجودية العسيرة ، يتقبلون الطبيعة و يستمتعون بحياتهم دون شكوك ذاتية لأنهم متصالحون جداً مع ذواتهم و مؤمنون فعلاً بما فيها و حياتهم ملؤها الحب و الإخلاص و الأمل ، من خلال هذه الشخصيات يقف بيرغمان على حافة التساؤلين اللذين يحكمان كل هذا : (كيف يؤمن من لا يستطيع ؟) و (كيف يؤمن من لا يريد ؟) ، و يصبح في هذا الفيلم أكثر وضوحاً مع عادته التي سينهجها طوال مسيرته في طرح الأسئلة الكبيرة و الإعتماد على ذات المشاهد و تجربته في الإجابة عليها دون أن ينحي تصوره الخاص جانباً ، هو يقول ربما بأن ذلك الشك الذي يسيطر على شخصياته في هذا الفيلم منبعه إما عدم قدرتها على معرفة الله ( أو عدم وجوده كما يشكك الفارس دائماً ) أو إما من الطريقة الخاطئة التي نحاول ادراك عظمته من خلالها ( منتقداً و ساخراً من الكنيسة هنا ) ، بالنتيجة هو لا يصنع في الواقع فيلماً عن الإيمان أو الشك ، و إنما عن الأثر العميق الذي تخلقه قوة الأول أو إستسلامنا للثاني .

 في هذه الكلاسيكية العظيمة تتجلى عظمة التجربة السينمائية الوليدة لإنغمار بيرغمان ، يقدّم نفسه بقوة عن طريق اللقطات القريبة و الحوارات الثنائية و المونتاج الذوباني التي سترافقه طوال مسيرته ، و يمارس فيها هوايته التي ستتكرر لاحقاً في التعبير عن طريق طرح الأفكار و مزاوجة ذلك مع الصورة نفسها ليصنع مجموعةً من أكثر الصور بريقاً و شهرةً و ديمومة كتلك التي يلعب فيها الفارس الشطرنج مع الموت عند شاطيء البحر ، أو تلك التي يكشف فيها الموت عن نفسه في الكنيسة ، تتوجها بالطبع رقصة الموت الشهيرة في ختامه و التي تختزل كل ما يمكن أن يقال عن هذا العمل ، و يقدم فوق كل ذلك واحداً من أكثر أفلام العصور الوسطى بقاءً في الذاكرة و أكثر الأعمال الأصيلة شكسبيريةً في تاريخ السينما كله .

التقييم من 10 : 10