السبت، 12 يناير 2013

Amour

كتب : عماد العذري

بطولة : جان لوي ترانتينيان ، إيمانويل ريفا
إخراج : ميشائيل هانِكه

هانِكه مخرجٌ كبير ، هذه ما أختتمُ عليه كل فيلمٍ أشاهده له مهما كان تقييمي لذلك الفيلم ، من الصعب ان تتجاهل البصيرة الإخراجية و التمكن من الأدوات التي يتمتع بها النمساوي الذي بلغ السبعين من العمر ، من منظورٍ آخر أراه أيضاً اكثر المخرجين عالمية ، في كل أفلامه أشعر بتلاشي الحواجز الزمانية و المكانية بالمقارنة مع رسوخها في أفلام جانغ يمو أو بيدرو ألمدوبار أو عباس كيارستمي بالرغم من أنني أحبهم أكثر منه .

في فيلمه السينمائي الثاني عشر و الذي منحه سعفةً ذهبيةً أخرى و ترشيحاً لأوسكار أفضل إخراج يتناول الرجل – كما هو اسم الفيلم – الحب ، لكن بالطبع من منظورٍ مختلف ، تناوله للحب يختلف عن عددٍ كبيرٍ من الأفلام التي تضعه محوراً لقصتها ، جزء كبيرٌ من أعظم القصص الرومانسية يتناول إما كم التعقيدات التي تضرب علاقة الحب من الخارج و مقدار الكفاح الذي يبذل للحفاظ على علاقة الحب تلك ، أو كم التعقيدات التي تضرب علاقة الحب من الداخل ، من ذوات المحبين أنفسهم ، و صراعهم المرير لتجاوز تلك التعقيدات بدافع من عظمة العاطفة التي يحملونها لبعضهم ، في كلا الحالتين تدافع الأرواح الحية عن الحب و تحضه على الإستمرار و البقاء ، في فيلم ميشائيل هانِكه هذا ينبعث الحب (النقي ، الخالص ، الدهري) ليحافظ على أرواحنا حية ، في معظم أفلام الحب العظيمة يكون الحب غايةً بحد ذاتها و هدفاً يمنحنا التمسك به (حياةً) أفضل ، في فيلم ميشائيل هانِكه الحب هو وسيلةٌ لإستمرارنا ، ربما دون (حياةٍ) لو كلّف الأمر .

القصة عن جورج و آن مدرسان متقاعدان للموسيقى يعيشان عقدهما التاسع في شقتهما التي شهدت أجمل سني عمرهما ، يقضيان حياتهما في استذكار الأيام الجميلة و التواصل مع بعض طلابهم السابقين أو حضور بعض الحفلات الموسيقية لهم ، الأمور كلها تتغير عندما تصاب آن بسكتةٍ دماغيةٍ عابرة تتبعها أخرى تخلّف ورائها آن مصابةً بشلل في نصفها الأيسر ، يجد العجوز الثمانيني نفسه أمام تحدٍ صعب يتمثل في وضع آن الجديد ، يحمل جورج على عاتقه التكفل برعاية زوجته في منزله بعيداً عن الشعور المقيت بالهوان الذي يمكن أن تعيشه في المستشفى ، يتغير ايقاع حياته ، يبقى الى جوارها على الدوام ، و يجاهد لإبقاء معنوياتها عاليةً مهما حدث .

بالنسبة لي هذا فيلمٌ عظيم ، شاهدته مرتين متتاليتين دون فاصل ، يفتتح هانكه أحداث فيلمه من النهاية ، فرقةٌ من رجال المطافئ و ضباط الشرطة يقتحمون منزلاً تفوح منه رائحة موتى ، سرعان ما يعثرون على جثة امرأةٍ عجوز نائمةٍ في فراشها ، و لا يصعب علينا بنهاية الفيلم أن نعتقد أن زوجها توفي – طبيعياً أو منتحراً – أثناء نومه في الغرفة الصغيرة المجاورة للمطبخ حيث المكان الأخير الذي نشاهده فيه في ختام الفيلم قبل أن ينهض ليرافق خيال زوجته الميّتة و يخرجان سويةً من المنزل ، في افتتاحية الفيلم يقول لك النص باكراً جداً بأنه لن يثيرك ، لن يستفزك ، لن يحرض خيالك ، و لن يجعلك تفكر إلى أين ستمضي شخصياته ، ما يهمه فقط هو أن تشعر أثناء سير الأحداث كم هو قاسٍ و مؤلم الإحساس بذلك الشعور من التلاشي و الضعف و أنت تسير نحو تلك النهاية ، هو لا يهتم بالنتيجة التي ستشاهدها في الإفتتاحية فالحب عنده ليس هدفاً ، هو يهتم فقط باستنطاق القوة الخالصة للحب في تلك المرحلة القاسية و المؤلمة من حياة المحبين ، عظمته تكمن في الصورة المختلفة التي يرسمها عن الحب كمفهوم : في الغور الأعمق من مفهوم الحب التقليدي الذي نعرفه هناك دائماً ملمح أنانيةٍ واضح يكمن في رغبتنا – مهما كابرنا – في تملك الحبيب ، و في رؤيته لنا وحدنا ، البطل في ذلك المفهوم هو الشعور العظيم بالتوحد مع الآخر و الذي ينمو و يكبر يوماً تلو آخر حتى نكاد نشعر بأننا جسدٌ و روحٌ واحدة عندما يكون الحب قد نمى و أصبح كائناً له وجود في عالمنا و هو قادر بوجوده على تجاوز كل التعقيدات التي أمامه ، هذا الفيلم مختلف ، هو مثل رائعة سارة بولي Away From Her فيلمٌ عن الحب الموجود أصلاً ، عما يمكن أن نسميه (استدعاء الحب) ، تحريضه و اختباره و تحديه ، تلك المرحلة التي تجد فيها علاقة الحب العظيمة التي نمت على مدى نصف قرن اختبارها الأصعب بعد كل تلك التعقيدات التي تجاوزتها ، الحب الذي يُستفز و يتوهّج و يُبهِر في الأمتار الأخيرة من حياتنا .

قوة الفيلم تستند قبل كل شيءٍ إلى نصه ، أحد مكامن قوته أولاً يأتي من الأحاسيس التي يوصلها لمشاهده ، الحدث هنا مؤلم ، الألم فيه غير مبتذل ، ألمٌ حقيقي تشعر به في صوت آن و آهاتها و في نظرات جورج الرثائية ، ليس الرثاء المصطنع ، و إنما الرثاء الذي ينسل تحت العظم وتشعر به قبل أن تراه ، الألم وفقاً لهذا النص هو احساس قبل أن يكون صورة ، والنص يجيد التقاط التفاصيل اليومية التي يمكنها أن تجعل ذلك الإحساس حقيقياً وسهل الوصول ، مكمن قوة النص ثانياً أنه لا يسلمك فقط للأحاسيس أو لما يمكنك أن تستنبطه من أداءات ممثليه ، بل يصر على تصوير صعوبة و تعقيد ذلك التحول (عملياً) : مسؤوليات جورج الجديدة ، مساعدة آن في الجلوس على الكرسي المتحرك ، مساعدتها في العلاج الطبيعي ، تحضير الطعام ، الإهتمام بالتسوق ، مساعدتها في ملابسها أو نظافتها ، هو يصر بالتوازي على عمله المكثف على الأحاسيس أن يجعلك تعيش يوميات جورج ، تشعر بألمه الداخلي و هو يشاهد شريكة حياته تتحول الى مخلوقٍ خرف ، يصور لك من خلال اليوميات كم الإمتنان و الحب و الإخلاص الذي يشعر به جورج و رغبته في نهايةٍ كريمةٍ لزوجته التي ترفض انهاء حياتها في مستشفى و تجعله يعدها بذلك ، و بالمقابل يجعلك النص تدرك بأن آن تقدر ما يفعله جورج بالرغم من سوء حالتها التي تعيقها عن التفكير بذلك ، و تدرك أيضاً بالمقابل ما الذي يعنيه لها ألا تقضي بقية حياتها في مستشفى ، هي ليست بحاجةٍ لشفقته كما تخبره ، لكن أيامهما العظيمة وحدها تجعلها تطلب منه أن يقسم على ابقائها في منزلها ، و عندما يعدها جورج بذلك ندرك نحن كمشاهدين قيمة حبٍ عمره خمسة عقود ، يمكن أن أقول أن المكمن الرئيسي لعظمة هذا النص هو الميزان الدقيق جداً الذي يعمل عليه بين الأحاسيس التي تصل للمشاهد و الأفعال و التصرفات التي يراها ، يعمل عليها في خطين متوازيين لينسج في الصورة الكلية لوحةً مؤلمةً للحب الخالص المنبعث في لحظات اليقين الأخيرة في حياتنا .

ما يجعل هذا النص مختلفاً أثناء سبره هذا هو أنه - بعبقرية - لا ينزلق في أي توجيهٍ عاطفي أو دغدغةٍ للمشاعر ، لا بكاء ، لا عواطف جياشة ، لا إستجداء للمشاهد ، لا تذمر ، هو يكتفي – كعادة أفلام هانِكه – بالمراقبة لأنه يعرف تماماً أن ما نشاهده في الأساس عاطفيٌ جداً ، هو ليس بحاجة ليخبرك على لسان أيٍ من شخصياته كم هي قاسيةٌ تلك الحالة التي يعيشونها ، هانِكه من خلال عمله الإخراجي العظيم يجعلنا كمشاهدين رفاقاً لشخصياته و ربما ضيوفاً غير مدعوين على منزلهم ، نحن لا نغادر الشقة منذ عودة جورج و آن من الحفل الموسيقي ، هذا ما يحدث أيضاً لجورج و آن ، يطول بقائهم في الشقة كما يحدث لنا ، و لأننا سنطيل المكوث هنا يتفوق هانِكه في جعلنا نشعر بأبعاد المكان و تفاصيل الشقة ، بسهولة سنحفظ مكان الباب ، أين يقع المطبخ ، أين تقع غرفة النوم أو غرفة المعيشة ، هانِكه على المستوى البصري انسيابيٌ جداً في خلق احساسنا بتفاصيل المكان و حشرنا مع شخصياته في منزلهم إلى الدرجة التي لا يجعلنا فيها نفكر في مغادرته أصلاً ، يخدمه في ذلك كثيراً العمل التصويري الممتاز من داريوس خونجي المعتمد بشكلٍ أساسي على اللقطات المتوسطة اضافةً لاهمال الموسيقى التصويرية من أجل وضعنا تماماً ضيوفاً على هذا المنزل ، الأمر لا يتوقف على الكيان المادي لبيئة الحدث ، بل هو يستغل ذلك الإحتجاز الذي يمارسه علينا في الشقة و يذهب بعيداً في ذلك على المستوى المعنوي و الروحي أيضاً ، يجعلنا جزءاً من الشخصيات ذاتها و جزءاً من طريقة تفكيرها و تعاملها ، هو يجعلك ترتبط بالحالة و تصنع محاكاتك الشخصية بنفسك و تحاكم ما يجري و تدرك بنفسك كم أن ذل الضعف قاسٍ و مؤلم ، يبدو – أكثر من معظم الدراميات المماثلة – و كأنما يختبر احساس المشاهد الشخصي بما يجري ، و جزءٌ كبيرٌ من تباين الآراء و التقييمات حوله ينبع في الأساس من هذه الجزئية ، في المشهد الوحيد الذي نشاهده لأسلوب عمل الممرضة الثانية يصلك الشعور تماماً بأن الممرضة الثانية ليست أهلاً لمسؤولية التعامل مع مريضٍ عاجز ، هو يجعل المحاكمة شخصيةً لدى المشاهد ، يجعله يتذكر المشهد المطوّل للممرضة الأولى تغيّر بلطف و احترافية حفاظات آن ، و يقارنه بمشهد الممرضة الثانية تمشط برعونةٍ شعر آن و تجبر امرأة ضعيفةً و هاربةً من واقعها المؤلم على رؤية نفسها في المرآة ، الشعور بالتباين ينطق على الشاشة دون إدعاء ، لا تحتاج لرؤية ما هو مفرط الحنان أو ما هو قاسٍ و جلف لتدرك الفرق بين الإثنتين ، هانِكه لا يحتاج سوى لهذين المشهدين فقط ليجعل طرد جورج للممرضة الثانية مبرراً ، و بالمقابل عندما يبدأ جورج بالإحساس أن زوجته وصلت إلى طريق اللاعودة نشعر كمشاهدين – دون أن يخبرنا – بذات الأفكار التي يفكر بها جورج ، نشعر بأن جورج بدأ يفكر في اراحة آن من عذابها ، نشعر بذلك دون أن يتفوه بكلمة أو يتصرف تصرفاً واحداً يشعرنا بذلك ، الفيلم عظيم في قدرته على ربط ما يجري بمشاهده دون أن يوجّه أو يحاكم ، و دون أن يخبرنا بالصحيح و الخاطئ ، هو دائماً يصر على أننا لا نشاهد في حياتنا محاكمةً لتصرفاتنا أو لردود فعلنا ، نحن فقط (نتصرف) ، لذلك هو يتركنا لمحاكمتنا الخاصة ، و بالتالي يكفينا في ثلثه الأخير أن نلقي فقط نظرةً خاطفةً على شحوب آن و ألمها الذي لا يتوقف لندرك إلى حدٍ بعيد ما الذي يعتمل في صدر جورج.

ثم يأتي مشهد الحمامة ، كثرت التأويلات حول رمزية مشهد الحمامة ، و في الواقع من يعرف هانِكه جيداً سيدرك أن لا رمزية في الموضوع ، الرجل يقول دائماً بأنه يكره الرمزية و أجده محقاً في ذلك ، بمجرد أن ظهرت الحمامة في المرة الأولى ابتسمت ، قلت لنفسي (هانِكه سيقتل الحمامة) ، ليس صعباً على من شاهد أعمال النمساوي أن يدرك العلاقة الوثيقة للحيوانات بفن هانِكه : الأسماك في The Seventh Continent ، الخنزير في افتتاحية Benny's Video ، الحصان في Time of the Wolf ، الدجاجة في Cache ، و بالطبع العصفور في The White Ribbon ، الحيوانات وثيقة الصلة بفن هانِكه و أنا على ثقة بأن هناك أمثلةً أخرى في أفلامه التي لم أشاهدها ، في أفلام هانِكه تلعب الحيوانات دوراً يشابه بالنسبة للشخصيات دور الدوبلير بالنسبة للممثل ، هو غالباً ما يعمل على توظيف ظهورها كوسيلةٍ تأكيدية على الثيم العام و الجوهر الأساس لعمق العمل ، و لأن الرجل في جميع أعماله يستنطق القسوة و الوحشية من صورنا الحياتية اليومية بطريقةٍ تجعلها أقسى و أكثر ألماً من بعض أفلام الجريمة فإن تلك الحيوانات غالباً ما تواجه مصيراً سيئاً و ربما وحشياً أيضاً ، عندما تظهر الحمامة أولاً كان جورج ما يزال يقف إلى جوار زوجته المتألمة ، يطارد الحمامة و يجبرها على العودة إلى المكان الذي تنتمي إليه ، في الواقع كان يفعل هذا مع آن أيضاً ، كان يجاهد كي يجعلها تستمر في البقاء معه ، حيث تنتمي ، تختلف الأمور عندما يقدم على قتل زوجته ، يقوم بذات الشيء الذي فعله مع زوجته ، نراه يغلق النافذة و الباب – كما فعل مع آن – يطارد الحمامة هذه المرة ليس بيديه المجردتين و إنما بواسطة غطاء – تماماً كما فعل مع آن – يحضنها بمحبته ، يخبرنا أن مصير آن الذي اختاره لها نابع من فرط محبته ، و من قوة رغبته في تحريرها و انهاء عذاباتها ، هو يكتب في رسالته لها لاحقاً بأنه حرر الحمامة ، و تبدو هذه الفكرة وفقاً لما أعرفه عن هانِكه مرادفةً لقتلها ، هو في الواقع لم يكن بحاجة لإغلاق النافذة و الباب اذا ما كان راغباً بإخراجها ، الحمامة هنا ليست رمزاً ، هي – ضمن بقية حيوانات هانِكه - عنصر استعارةٍ فعال لطالما أجاد النمساوي توظيفه في مجموعةٍ من أهم أعماله و لن اقول جميعها لأنني لم أشاهدها جميعها .

و بالرغم من كل ما فعله هانِكه كاتباً و مخرجاً تبقى روح العمل موضوعةً في يدي جان لوي ترانتينيان و إيمانويل ريفا ، محاربان فرنسيان عظيمان في قمة طغيانهما ، لطالما اعتبرت أن القوة الحقيقية لرائعة آلن رينييه Hiroshima, mon amour  تكمن في أداء إيمانويل ريفا ، بالرغم من مقدمته البديعة للغاية ، بالرغم من قصة الحب الخاطفة و المعقدة ، بالرغم من كم الحميمية و التقدير و الإجلال الذي يضخه رينييه في فيلمه تجاه هيروشيما ، كل ذلك كان ليكون خاطفاً لولا الأداء العظيم من إيمانويل ريفا لشخصية إل ، لم أشاهدها بعد ذلك سوى في بضعة أدوارٍ خاطفةٍ و اقل من أن تذكر ، و من هذا المنظور اراها اختياراً موفقاً لأداء الدور : لم يشاهدها الناس منذ زمن ، و عندما تأتي لتشاهدها في هذا الدور تزيل لك الحاجز بين العجوز الثمانينية التي هي عليها في الواقع ، و العجوز الثمانينية التي تقوم بأدائها ، ريفا – و دون أن تجعل المشاهد يدرك تماماً ما تفعل – تتدرج على مدى ساعتي العرض من امرأةٍ كبيرةٍ في السن تذهب لحضور حفلةٍ موسيقية ، إلى عجوزٍ مصابةٍ بشلل نصفي تقضي وقتها في قراءة الكتب ، إلى امرأةٍ بالكاد تتكلم و تقضي جل وقتها في مراقبة ما يجري من حولها او الإستماع الى ما يقوله زوجها ، وصولاً إلى امرأة شاحبةٍ متألمةٍ تنحدر في طريقها نحو ضربٍ من الخرف و العجز التام ، ميزان دقيقٌ جداً من الشخصية المتألمة و المريضة و المحبّة و المحافظة على كرامتها و الشاعرة بالذنب أيضاً تجاه زوجها ، أدائها لدور آن صادق و حقيقي جداً إلى الدرجة التي تكاد تشعر فيها بأن ريفا أصبحت كذلك في الواقع ، على الأقل سيصعب عليك تخيلها بسهولة خارج الدور ، و بالمقابل يقدم جان لوي ترانتينيان أداءاً يليق بمكانته كواحدٍ من أعظم الممثلين الفرنسيين عبر العصور ، رؤيته و هو يعود من التسوق ، أو يدخل المطبخ ، أو يحكي قصصه لزوجته شيءٌ يدخل القلب دون استئذان ، كفاحه لإبقاء شخصية جورج بعيدةً عن ردود فعلٍ عاطفيةٍ فائضة أو مصطنعة ملحوظٌ جداً ، نظرات عينيه و حركة جسده و هدوئه العجيب تكفي وحدها ، قادر بخبرة ممثلٍ عملاق على جعل حبه لآن كتلةً مجسدةً تتحرك على قدمين و تتصرف بالفعل بناءاً على ما يمليه عليها حبٌ دام لعقود .

كما ذكرت في البداية ، هذا فيلمٌ عظيم ، فيلمٌ عن تلك المرحلة في علاقتنا بمن نحب التي يتحول فيها الحب من غايةٍ مجردةٍ - نسخّر من أجلها كل حياتنا – إلى وسيلةٍ لتكريم و احياء كل المعاني العظيمة التي اختبرناها في مواجهة التعقيدات التي ضربت الحب عندما كان غاية مجرّدة ذات يوم ، فيلمٌ عن المرحلة التي تصبح فيها الأشياء البسيطة جداً ، و البديهية جداً – كأن نأكل أو نشرب أو ننام – بحاجةٍ لمساعدة من نحب كي تتم بشكلها الصحيح ، و فيلمٌ عن الألم الذي نقاسيه أثناء مرورنا بتلك المرحلة وصولاً إلى خلاصٍ أبديٍ قد لا يأتي إلا بمساعدة من نحب أيضاً .

التقييم من 10 : 10